Татьяна Виноградова

vinogradova_t_e


Виноградова Татьяна Евгеньевна


Previous Entry Share Next Entry
АВИЛОВ в «ЖЗЛ» (часть 1)
Татьяна Виноградова
vinogradova_t_e

АВИЛОВ в «ЖЗЛ»: СЮЖЕТОВЫЧИТАНИЕ
ОПЫТ ИНТЕРАКТИВНОЙ РЕЦЕНЗИИ


Старосельская Н.Д. Виктор Авилов. — М.: Молодая гвардия, 2009. 307 с.


     Жизнеописание Виктора Авилова, вышедшее в Малой серии ЖЗЛ, создано известным театральным критиком Натальей Старосельской. Публикация этой книги — важное событие для российской театральной жизни. Впервые на столь серьезном уровне предпринята попытка рассказать о жизни и судьбе одного из самых ярких и загадочных актеров российской сцены, сыгравшего свои главные роли на сцене Московского Театра на Юго-Западе, но широкой публике известного, к сожалению, в основном, лишь по фильмам.

     Наталья Старосельская — давняя поклонница Театра на Юго-Западе, пришедшая туда в начале 1990-х. Её перу принадлежит множество статей о «юго-западных» актерах и спектаклях (в частности, замечательное «Объяснение в любви в алфавитном порядке: А, Б, В», опубликованное в журнале «Театр», 1993, № 8 и рассказывающее об Авилове, Валерии и Сергее Беляковичах, Алексее Ванине), она хорошо знакома с Валерием Беляковичем, не только бессменным художественным руководителем Театра на Юго-Западе, но и «главным режиссером» жизни Авилова, сделавшим из него Актера.
      Казалось бы, радоваться надо: наконец-то заслуги актера признаны и увековечены всенародно. Солидный автор — театральный критик, писатель, автор нескольких книг о корифеях российской сцены, в числе коих Товстоногов, Розовский, Гундарева… Солидное издательство, пусть жизнеописание вышло и в «Малой серии», но всё равно, это — марка, это — бренд…
     Заметим: Московский Театр на Юго-Западе и Авилов как его фронтмен позиционируются в книге не просто как представители некоей «новой театральной волны», но как голос очередного «потерянного поколения», к которому относит себя и сама Наталья Давидовна Старосельская — поколения, сформировавшегося на рубеже 60-х — 70-х годов прошлого века, поколения, не успевшего стать в строй шестидесятников-романтиков, но не «встроившегося» и в шеренгу записных циников-семидесятников с их откровенным «двоемыслием».
     И вроде бы всё верно говорит автор… Действительно, ядро, основу театра-студии на Юго-Западе составили именно такие «опоздавшие, молчаливые романтики», легендарные «юго-западные старики»: Сергей Белякович, Михаил Трыков, Ирина Бочоришвили, Алексей Ванин, Лариса Уромова, Алексей Мамонтов… Таков и сам бессменный главреж, Народный артист России В.Р.Белякович, высказывания которого весьма обильно цитирует в своей книге Старосельская. Таков, разумеется, и объект авторского внимания — заслуженный артист России Виктор Васильевич Авилов. Однако, если вчитаться, выясняется, что существует Виктор у Старосельской в книге (и, соответственно, в театре) как в некоем безвоздушном пространстве. Есть он, Авилов, есть еще, разумеется, режиссер, есть родители героя, есть Сергей Белякович, со-основатель театра, друг и замечательный рассказчик, ну и еще есть Галина Галкина — актриса и жена. А ведь на деле Юго-Запад был ансамблевым театром, а не антрепризой типа «звезда плюс статисты». Не было бы магнетического авиловского Мольера без такой Мадлены Бежар, которую играла Ирина Бочоришвили, и без таких «актеров труппы Господина», увлеченно, самозабвенно создававших образ лучшего театра в Париже, еще вчера бывшего бродячей труппой… Не было бы Ихарева-Авилова без Утешительного и Ко. У Старосельской же крупным планом дана лишь сценическая антитеза Авилов — Валерий Белякович, причем представлена она лишь в двух вариантах: «Гамлет — Клавдий» и «шут — король» (в «Эскориале» Гельдероде — Олби)…
     Но мы несколько отклонились от темы.
     Итак, весьма спорным представляется неоднократно декларируемый на протяжении авиловского жизнеописания тезис о Театре на Юго-Западе как об «эксклюзивном» поле самовыражения «молчаливого» поколения пятидесятых, поколения (с точки зрения Старосельской), «ничем конкретным в историю не вошедшего, а словно бредущего по её обочине». (Сразу хочется возразить: конкретно вошедшие в историю Борис Гребенщиков и Андрей Макаревич, как известно, ровесники Виктора Авилова, но уж «молчаливыми» их точно не назовешь!) Причем именно Авилов, по мнению критика, «сумел стать символом» этого, «бредущего по обочине», поколения. На стр. 7 (и далее) читаем: «Театр на Юго-Западе… — в каком-то смысле осуждение, а в каком-то оправдание того поколения, которое неуклонно приближается к своему шестидесятилетию… Мои ровесники говорят здесь о том, чем они жили прежде и чем живут теперь…» И самые преданные и понимающие авиловские поклонники, по мнению Старосельской, именно те, кто, подобно ей самой, «рожден в года глухие» середины ХХ века.
     Помимо явного упрощения сложнейшей творческой вселенной, созданной Авиловым на юго-западных подмостках, низведения её до исключительно социальной составляющей, не вполне корректной представляется и попытка абсолютизировать такую поколенческую идентификацию, буквально навязывая её современным театралам. Мол, Юго-Запад — театр для зрителей 1950-1959 годов рождения, и точка. Любви, в том числе, любви к театру, все возрасты покорны, все поколения равны перед «волшебной силой искусства». Авиловские спектакли находили и находят отклик (теперь, увы, уже в записи) и у двадцатилетних, и у восьмидесятилетних зрителей. Театр-студия на Юго-Западе не принадлежит какому-то одному поколению. Помимо «востряковского ядра», ровесников Натальи Старосельской, в этом уникальном коллективе играли и актеры на восемь, десять, двенадцать лет моложе: среди них и однокашники Ольги Авиловой, и ученики В.Беляковича из Театра Юного Москвича при Дворце Пионеров. Зрители сюда ходили тоже самые разные. Окрестные подростки по праву считали этот театр своим. Некоторые из них стали потом студийцами Юго-Запада. Много было в зале и тех, чей театральный стаж брал начало в 20-30-х годах ХХ века. Они, как это ни парадоксально, называли Юго-Запад «театром своей молодости». На уточняющий вопрос: «Что, Мейерхольд?» — одна из таких зрительниц буквально с возмущением ответила: «Нет-нет! Таиров!» Подобная резкая реакция не только характеризует театральную жизнь Москвы первой половины прошлого века. Она неплохо объясняет разницу между Юго-Западом 1980-х и «нулевых». (В интервью рубежа третьего тысячелетья Валерий Белякович любил подчеркивать, что является «театральным внуком» именно Мейерхольда.) Если вспомнить студийный репертуар, то он тоже был рассчитан на очень разные возрасты и мировоззрения, в нем соседствовали музыкальные шоу, водевили, мелодрамы и так далее — вплоть до высокой трагедии; по форме это были как экспериментальные постановки, так и театральный мейнстрим. При этом в самой разухабистой комедии всегда было некое «второе дно», пробуждавшее мозги и чувства, а самые высокие философские материи воплощались в яркое зрелище.
     Подводя итог, можно сказать, что Юго-Запад, по крайней мере до начала 1990-х, был театром для всех поколений и социальных слоев, он выражал дух времени, а не только самоощущение какого-то одного поколения.
     Но оставимте эти социокультурные пренья. Другой вопрос занимает нас: отчего всё-таки читать произведение Н. Старосельской было столь нерадостно, тяжко, а местами — даже, о ужас, скучновато? Отчего в процессе чтения складывается ощущение, что автор — уважаемый, эрудированный критик — попросту не вполне знакома со своим героем, не полностью в материале и вообще — как бы это помягче выразиться — склонна к обильному использованию закавыченных и раскавыченных чужих текстов?
     В постскриптуме Старосельская говорит о том, как, чисто по-человечески, нелегко ей было писать сей труд, ибо всё описываемое ещё настолько живо, рядом, настолько не отдалилось, что болит до сих пор. Напомним: со смерти Авилова (21 августа 2004) прошло уже пять лет. Конечно, это немного. Но и немало. Можно обдумать концепцию, расспросить еще уцелевших современников, тщательно отобрать видеоряд. Однако при чтении книги впечатление такое, что её наспех скомпоновали буквально за несколько месяцев. Из того, что было под рукой. Используя, в основном, материалы различных интервью, опубликованных в простых и электронных СМИ, контент мемориального авиловского сайта и сайта «Легенда о Юго-Западе», а также — ничтоже сумняшеся — текст книги «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены» (составители Игорь Суслов, Екатерина Котлярова), посвященной памяти Авилова и вышедшей в 2005 г. в издательстве «А.П.Б.».
     В целом же получается некая холодноватая «юго-западная игра в бисер», нанизывание и пересказ уже знакомого, известного, читанного-перечитанного. Пожалуй, лишь в одном эпизоде, трагической истории операции, сделанной Виктору в 1995 году в Германии по поводу прободения язвы желудка, звучит живой, узнаваемый, страдающий голос автора. Читать эти страницы и страшно, и интересно, перед глазами встает четкая картинка, образы ярки и насыщенны, сопереживание стопроцентное. Прошу прощения за огромную цитату, но уж очень она отличается от основного тона жизнеописания, очень она «живая», «вкусная». Эта цитата показывает, каким бы мог стать весь текст, если бы…
     «Берлин казался серым и сырым от постоянных дождей и изморози. [Быть может, все же измороси? — Т.В.] Валерий Белякович репетировал почти сутками… Берлин был заклеен афишами спектакля с лицом Виктора Авилова — Воланда… Наступил день спектакля. <…> Отправляюсь к парадному подъезду… вижу машину «скорой помощи» и каким-то десятым чувством понимаю: что-то случилось. Ловлю за рукав пробегающего мимо осветителя, он бормочет невнятно, что Авилову стало плохо, кровь пошла, — и бежит дальше. Какая кровь? Из носа? От волнения? Ничего не могу понять. <…> Начало немного задерживают. Я вхожу одна из последних, когда уже гаснет свет, останавливаюсь на ступеньках прямо посреди зала — сейчас свет дадут, и я быстро куда-то присяду. <…> С грозовым грохотом поднимаются жестяные щиты… <…> В ужасе я опускаюсь прямо на ступеньки — из-под среднего щита, точки появления Воланда, выходит Валерий Белякович в спортивных брюках, жилетке на голое тело и в белых кроссовках. Что с Авиловым?
     Едва дождавшись антракта, бегу за кулисы и узнаю: у Виктора прободение язвы, его увезли в больницу и оперируют. А Валерий Белякович после репетиции решил выйти подышать воздухом; он вернулся в театр за десять минут до начала спектакля и… понял, что должен сыграть Воланда. Костюм Авилова даже не стали пробовать — ясно, что будет мал, вот и вышел главный режисссер театра, как говорится, в чем стоял. Да еще и текст зная весьма и весьма относительно. Тем не менее спектакль прошел великолепно…»
     Зато как стёрто, необязательно выглядит приводимая ниже «реконструкция» «школьных годов» Авилова, ни на одном реальном свидетельстве не основанная и выглядящая странноватой виньеткой на общем фоне ткани повествования (стр.31-32):
     «Мне легко, очень легко представить себе ученика младших классов Витю Авилова, рыжего мальчика, стриженного, как и все тогда, очень коротко, с аккуратной челочкой. Наверняка, глаза у него были в первые дни испуганными, а все движения очень старательными, а от того особенно неловкими, поэтому пюпитр парты с грохотом срывался, и никак не получалось бесшумно встать и сесть, а учительница смотрела осуждающе и (если была такой же замечательной, как моя первая учительница) строго, но спокойно говорила: «Авилов, в чем дело? Попробуй-ка еще раз…»
     Действительно, «легко, очень легко» писать вот так, доверяясь не фактам. Но собственному воображению, вплетая в чужую биографию собственные воспоминанья. Быть может, потому и создается ощущение «бисероплетенья»? Особенно если учесть, что тремя страницами позже автор противоречит сам себе:
     «Валерий Белякович вспоминает, что Авилов ничем не выделялся из толпы своих ровесников, разве только тем, что был “рыжий, дохлый, маленький, наглый”. <…> А если и выделялся чем-то, то, скорее всего, тем, что совершенно не изменился с детства и до самого конца. “Он был плотью от плоти русского мужика. Как и отец его, ведь Василий Михайлович — очень богатая натура, с замечательным юмором, с умением очень точно видеть и понимать людей, — говорит Белякович. — Витька был таким же. Этакий Платон Каратаев!”».
     Не правда ли, наглый, с народным юмором маленький Платон Каратаев — образ, далековатый от мальчика с аккуратно подстриженной челочкой, старательными движениями и грустными глазами, который рисует в своей «реконструкции» критик?
     Еще одна «реконструкция» подобного рода относится уже не к биографическим, а сценическим «штрихам к портрету»: на стр. 99 читаем:
     «Я не видела Авилова в роли Генриха, но нетрудно представить себе, какого отвратительного злодея играл он со своей инфернальной внешностью и хриплым голосом».
     Когда театральный критик такого уровня берется писать о роли, которую не видел, не грех было бы почитать то, что уже написано, и расспросить очевидцев, а не фантазировать в меру своих режиссерских способностей. Единственное опубликованное описание этой роли принадлежит Алексею Мамонтову, партнеру Авилова по спектаклю «Дракон». В интервью Живому Радио он говорит: «Это совсем не было такими… “мазками”, что называется, или такими красками броскими. Это были очень тонкие краски. <…> Он тихий такой был Генрих, но (с наслаждением - Т.В.) такой гадёныш был…» Данная картина плохо соотносится с банальными «инфернальностью» и «хрипом», приписанными Авилову Н.Старосельской.
     Вот в чем разгадка! Автор в большинстве случаев пишет не о том, чему сам был свидетелем. Но даже и «опосредованный анализ» можно выстроить страстно, доказательно, живо (но при этом предельно точно и корректно)! Ведь серия «ЖЗЛ» прославилась именно своим уникальным жанром «документального романа». Приключения духа, приключения идеи, да просто — приключения! — вот что делает биографическую книгу увлекательнейшим чтением…
     Однако в нашем случае дело обстоит иначе. И не только потому, что часто перед читателем — пересказ уже опубликованного, известного. Это еще полбеды. Беда в том, что свежая информация, полученная «из первых рук», не проходит через обязательный фильтр тщательнейшей проверки. Ибо память человеческая — ненадежна. И тогда получаются грустные ошибки, подобные вот этой, на стр. 267:
     «Валерий Белякович собирался вывезти своих молодых артистов в Японию, а “старики” должны были играть спектакль [«Страсти по Мольеру» — Т.В.] в его отсутствие. Но “старики” взбунтовались — они тоже хотели в Японию, хотя все побывали там уже не раз, они, как говорит Белякович, просто подчинились воле режиссера, а потому делали все вполсилы и не удержали спектакль. Он вскоре был снят с афиши».
     Для восстановления истины пришлось провести своеобразное «журналистское расследование». Фактически здесь речь идет о том, что из-за саботажа шестерых актеров:Виктора Авилова, Сергея Беляковича, Виктора Борисова, Алексея Ванина, Вячеслава Гришечкина и Олега Задорина (режиссер и, вслед за ним, Старосельская не дифференцируют «роли» «бунтарей»)— пришлось снять спектакль. Обвинение серьезное. Настолько, что захотелось проверить его справедливость, обратившись к театральному архиву.
     Давайте сопоставим даты. Спектакль «Страсти по Мольеру» был поставлен 21 октября 1996 года и в первоначальном виде просуществовал до 4 июня 1999 года. (Заметим в скобках, что к этому моменту состав был сильно разбавлен молодыми актерами, а Виктор Авилов уже почти три месяца не выходил на сцену, а лежал в больнице с туберкулезом.) За два с половиной сезона было сыграно 38 спектаклей. В 1999 году режиссер затеял кардинальное обновление репертуара. Помимо шести премьер, он переделал ряд старых спектаклей в расчете на молодых исполнителей — «Женитьбу», «Ревизора», «Игроков», «Трактирщицу»… 17 декабря 1999 года состоялось и так называемое возобновление «Страстей по Мольеру». Из «стариков» в нем остался лишь Олег Задорин, остальных сменила молодежь. В этом составе спектакль просуществовал до 18 февраля 2001, был сыгран 12 раз и затем снят с репертуара.
     За время существования спектакля трижды проходили гастроли театра в Японии. В первый раз — сразу же после премьеры «Страстей», в декабре 1996 года. Вторая поездка состоялась осенью 1997 года; она пришлась на время капитального ремонта, когда здания театра физически не существовало и спектакли в Москве не шли. Третий раз — осень 2000 года — приходится на тот период, когда в «Страстях» играла уже молодежь. То есть ни в одном из указанных случаев конфликт интересов разных поколений актеров не мог привести к описанным последствиям. Но было другое: недовольство актеров сырым, за неделю выпущенным спектаклем и неподготовленными вводами. Они считали, что не к лицу им, профессионалам, Заслуженным артистам России, в сорок с лишком лет, как в юности, подменять осмысленную игру «молодцовско-огурцовским» куражом и прятать за гэгами «на потребу худшей части публики» невыстроенность конструкции. «Старики» настаивали на том, что надо вернуться к репетициям и доделывать спектакль. Но этого не произошло.
     Однако, даже если предположить, что смена состава в 1999 году была в какой-то мере вынужденной, — до снятия «Страстей» с афиши оставалось еще больше года. За это время «молодежь» могла бы вырастить «с нуля» совершенно новый спектакль — или самостоятельно развалить его. Перекладывать вину за это на предшественников, которые, якобы, «делали все вполсилы и не удержали спектакль», по меньшей мере, некорректно.
     Одна из фундаментальных, весьма показательных, можно сказать, системных ошибок книги связана с последней, несостоявшейся, ролью Авилова на Юго-Западе. На стр. 283 читаем: «Авилов был распределен на роль Пигмалиона. Фактически вся эта роль состоит из одного финального монолога, но в пьесе он чрезвычайно важен. И вот на репетиции Авилов читает этот монолог». А на стр.11 сказано: «Не случайно именно он [В.Белякович] сыграл ту роль, которой предназначено было стать последней ролью Виктора Авилова — Пигмалиона в спектакле “Куклы”». И далее следует рассуждение в сослагательном наклонении: «Каким глубоким личным чувством, каким символическим значением» наполнен был бы в авиловском исполнении «финальный монолог Пигмалиона о том, что такое театр сегодня и каким он был еще в недавние времена».
     Попробуем внести ясность. Спектакль «Куклы», в основе которого серьезно переработанная В.Беляковичем пьеса Хасинто Грау «Сеньор Пигмалион» — вещь вполне мистическая, не хуже «Макбета» и «Мастера и Маргариты». У Беляковича там действуют целых три сеньора Пигмалиона, причем, чтоб не раскрывать сюжетообразующую тайну до самого финала, в программке эти сеньоры никак не обозначены, как впрочем, и остальные персонажи. Фамилии актеров, занятых в спектакле, попросту даны единым списком, через запятую. Возможно, эта маленькая мистификация и вызвала путаницу в восприятии уважаемого критика.
     Итак. В 2004 г., когда Белякович задумал своих «Кукол», он планировал Авилова на роль второго Пигмалиона, того самого, «трижды романтического», о котором герцогиня Аурелия (О.Иванова) говорит: «У него такая обжигающая аура!» Эта реплика отсутствует у Грау, она появляется лишь в версии Беляковича в качестве явной и достаточно ироничной отсылки к известным экстрасенсорным способностям Виктора Авилова (о которых, кстати, рассказывает в своей книге и Старосельская). Ирония должна была заключаться, видимо, и в том, что такой харизматичный, в чем-то продолжающий линию героя «Господина оформителя», образ в итоге развенчивался. Творец-Создатель оказывался тоже всего лишь «сверхмарионеткой», куклой, подобно появившемуся первым «Пигмалиону вокзальному» (Анатолий Иванов). Но к делу. Виктор присутствовал лишь на первых репетициях, именно тогда он и прочитал (по просьбе режиссера) монолог Пигмалиона — но это был отнюдь не краткий финальный монолог, а обширная, многостраничная исповедь, начинавшаяся со слов «Но если коротко — все началось с переезда в Америку. Можете себе представить пятилетнего малыша из Испании с деревянной куклой в чужой стране!..» Именно с чтением данного монолога «с листа» и справился виртуозно Авилов, но потом, из-за его болезни, роль отдали Евгению Бакалову. Финальный же монолог, на котором выстраивает целую теорию уважаемая Наталья Давидовна («Когда я задумал моих кукол…»), читаемый неожиданно возникающим на сцене, подобно deus ex machina, Валерием Беляковичем, появился на свет только к концу репетиционного периода. Белякович сочинил его в один присест, вдруг, по некоему сверхъестественному наитию. Сочинил для себя и «под себя», никого иного никоим образом в этой роли не видя. До этого озарения Пигмалион-три, он же — Верховный Демиург, в спектакле (как и в пьесе Грау) не предполагался. Вокруг этого монолога тоже витает аура мистики, но это уже, как говорится, совсем другая история.
     Еще об одной авиловской роли Старосельская говорит удивительнейшую вещь (стр.. 107): «Виктор Авилов сыграл в “Носорогах” небольшую, но чрезвычайно важную роль…» По этой фразе можно было бы заподозрить немыслимое: Н.Старосельская не читала пьесы Ионеско и не видела спектакля Театра на Юго-Западе. В «Носорогах» Авилов сыграл вовсе не небольшую, а главную роль — Беранже. И объем у нее совсем не маленький (см. сценарий). Автор просто повторяет здесь слова, приписанные Г.Галкиной в книжке «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены», составители которой что-то явно перепутали или неверно расслышали.
     Еще одна забавная, не столь масштабная, но не менее показательная ошибка уважаемого автора: на стр. 48 читаем:
     «[в ТЮМе — Т.В.]… В 1975-м Валерий Белякович поставил со своими питомцами спектакль “Соловей, соловей, пташечка” по мотивам сказки Х. К. Андерсена “Соловей”. Здесь снова уже в названии сквозили нотки эпатажа, желание выделиться, быть не как все».
     Спектакль ТЮМа назывался просто «Соловей», о чем свидетельствует программка, хранящаяся в архиве Театра на Юго-Западе. Середина семидесятых –– времечко еще отнюдь не постмодернистское, лихую «пташечку» могли тогда и «не понять»… Все-таки это был Театр юного москвича при Дворце пионеров на Ленинских горах, а не вольная востряковская библиотека, где с успехом шла уморительно веселая, хулиганская «Женитьба Коли Гоголя». А залетела эпатажная «пташечка» в текст Старосельской, по всей видимости, благодаря характерной, известной не только критикам, но и зрителям, манере В.Р.Беляковича «вкусно» рассказывать байки…
     Но не только освещение театральной деятельности Авилова изобилует подобными досадными неточностями и недоразумениями. О его первой работе в кино сказано (на стр. 161):
     «Очень сильными моментами ленты “Господин оформитель” стали звучащий голос Александра Блока и — промелькнувшая в самом начале фильма фотография, на которой изображены реальный великий поэт и вымышленный великий “господин оформитель”. Эта деталь удивительным образом придала объем происходящему…».
     Эта деталь удивительным образом неправильно атрибутирована. «Звучащий голос» в записи принадлежит не Александру Блоку, а другому поэту — Эдуарду Багрицкому. Стоит лишь набрать в поисковике «Багрицкий читает Блока» — и выйдет масса ссылок. Вот одна из них:
     Сайт «Старое радио». Блок А. — Шаги командора (чит. Э.Багрицкий)
     К числу формальных недостатков жизнеописания следует отнести отсутствие полного списка ролей актера (с 2004 г. вывешен на сайте www.avilov.ru), отсутствие библиографии, т.е. списка источников, использованных при составлении данной книги, а также «острую ссылочную недостаточность» при цитировании чужих материалов. К примеру, цитаты из интервью часто подаются следующим образом: «еще одно интервью», «интервью израильской газете», «из рассказа Сергея Беляковича» и т.д. «Рассказ Сергея Беляковича», к примеру (стр. 29, 43), на поверку оказывается цитатой из уже упомянутой книги «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены», а «рассказ Галины Галкиной» — отчасти взятым из того же источника, а отчасти — из интервью Дарье Широковой «Его ждали как боженьку» (журнал «Город женщин», № 6, август, 2005 г).
     Но больше всего не повезло «неопубликованному интервью Ольге Шведовой», пожалуй, самому частотному по упоминаниям и цитированию в книге (см. стр. 26, 34, 37, 67, 74, 84, 94-95, 100, 104, 125, 127, 157, 164, 169, 172, 179, 186, 191, 196, 202, 209, 211, 246, 256, 271, 289). Во-первых, автором этой масштабной беседы (шесть часов звучания, около ста страниц расшифровки) является Ольга Ширяева, а не Шведова. Ольга Ширяева, сотрудник одного из московских издательств, на протяжении долгих лет серьезно занималась театральной фотографией. Многие статьи о Театре на Юго-Западе проиллюстрированы её работами. Помимо фотографий, в её архиве — аудиозаписи спектаклей и репетиций. В том числе и четыре диктофонные кассеты с записью беседы с Виктором Авиловым. Существует Шведова Наталья, филолог и поэт, много писавшая об Авилове, но к данному интервью никакого отношения не имеющая. Такая вот невесёлая контаминация реально существующих персонажей… Причем многострадальное интервью Ширяевой фигурирует у Старосельской как «неизданное», хотя оно было опубликовано на мемориальном авиловском сайте в декабре 2008 года, то есть до сдачи рукописи книги в издательство.
     Отдельного разговора заслуживает видеоряд книги.
     Фотовклейка вызывает серьезные сомнения в профпригодности издательского бильд-редактора. Подбор фотографий случаен, он не позволяет читателю создать верный образ выдающегося актера. Авторство фотографий в ряде случаев указано с ошибками либо вовсе не указано, хотя автор снимка доподлинно известен. Некоторые подписи перепутаны. А качество снимков вызывает у читателя изумление — но только до той поры, пока он не догадается сопоставить лежащую перед ним книгу с другой, вышедшей четырьмя годами раньше. Оказывается, издательство «Молодая гвардия» вместо того, чтобы обратиться к театральным фотоархивам, попросту сканировало часть фотографий с книги «Виктор Авилов. Паганини театральной сцены», невзирая на газетное качество её печати. Причем и эту операцию умудрились произвести так небрежно, что оставили чужой колонтитул. (Еще в нескольких случаях — включая обложку! — использованы взятые в интернете файлы экранного разрешения, непригодного для качественной полиграфии.)
     Итак, посмотрим на фотографии:
Вклейка ЖЗЛ
«Паганини театральной сцены»
С. 1. Обратите внимание: справа вверху небрежно закрашен кусок другой фотографии, углом перекрывавшей данный снимок. С. 161
С. 5, фото 2 С. 39
С. 13, фото 1 С. 59
С. 13, фото 2 С. 53
С. 15, фото 2 С. 129
С. 16. Позаимствована страница целиком — вместе с чужим колонтитулом, и фон бумаги не осветлен. С. 137

     Что касается авторства, то, по правилам редактуры оно либо должно быть указано везде, либо нигде — но тогда уже авторов или хотя бы источники снимков принято перечислить списком в выходных данных книги. Поскольку в некоторых случаях редактор книги все-таки решил здесь указывать авторство, приведем список ошибок и пропусков:
     С. 5, с женой Галиной и дочерьми — фото Анны Клюшкиной.
     С. 9, «Владимир III степени» — фото Ларисы Орловой, а не Константина Горячева (см. сборник «Глазами фаната», вып. 2, глава 1, часть 4).
     С. 12, «Калигула» — фото Ларисы Орловой.
     С. 12, «Трилогия» — фото не В.Помигалова, а Константина Горячева (он проверял это по негативам).
     И наконец, — ошибочные подписи к фотографиям:
     С. 5, фото 1. Здесь запечатлено бракосочетание Виктора Авилова вовсе не с Галиной Галкиной, а с первой женой Татьяной.
     С. 13, фото 1. Конечно же, с окладистой бородой и среди диких скал предстает отнюдь не «Господин оформитель», а «Узник замка Иф».

     «Надо быть терпеливой», — говорила Офелия. Надо быть в позитиве, — говорим мы. Итак, вернемся к началу данной рецензии. Да: увлекательнейший сюжет — история жизни человека, который буквально «сделал себя сам», история становления харизматичной творческой личности. Да: рассказан этот сюжет Н.Старосельской с присущими её стилю блеском и легкостью. Казалось бы, радоваться надо…
     К сожалению, авиловское жизнеописание изобилует структурными, логическими и фактическими ошибками. Это особенно досадно, ибо на биографическую публикацию в уважаемой серии «ЖЗЛ», вышедшую в славном своими традициями издательстве «Молодая гвардия», неминуемо будут ссылаться, из неё будут черпать информацию, и информация эта априори будет воспринята как истина в последней инстанции. Целью данной рецензии как раз и является восстановление истины.
     Дальнейшие замечания и исправления к труду уважаемого критика столь многочисленны, что для удобства читательского восприятия представлены в виде постраничных примечаний.
     В заключение позволим себе процитировать сказанную по несколько иному поводу, но очень подходящую к случаю фразу из статьи театрального обозревателя «Новой газеты» Марины Токаревой: «Вам не повезло — еще многие живы, и они многое помнят!» [1]


(Часть 2)


[1] Токарева М. Рецензия на спектакль «Дзинрикися. Московская история» // Новая газета, 21.10.2009

  • 1

А вот и библиография

Я собрала почти полную библиографию к книге Н.Д.Старосельской. Источники нескольких цитат установить не удалось, требуется помощь зала :)
http://avilov.ru/articles/bibliogr_starosel.html

Ольга, спасибо за титанический труд по составлению библиографии. Действительно, впечатляет...

  • 1
?

Log in